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电影《东极岛》剧照

2024年上映的纪录片《里斯本丸沉没》讲述了抗日战争期间中国渔民冒死救援英国战俘的故事，不仅为那些被遗忘的拯救者正名，也为当年的受难者及其后人发声。当电影《东极岛》决定用故事片的形式重新演绎这一题材时，观众既期待又忐忑。

纪录片可以从不同视角拼凑、还原历史，通过细致梳理与深入挖掘，展现感人和光辉的部分。同时，纪录片可以频繁使用“间离”效果进行主题宣讲。而故事片则要努力隐去人工编排的痕迹，使情节自然展开，让观众与艺术世界深度共情，得到心灵触动和思想启迪。因此，故事片在重构历史事件时面临更多叙事挑战。

该事件涉及的内容虽然震撼人心，但对于故事片来说却尽是“短板”：主角是一群普通渔民，缺乏英雄光芒和硬汉气质；他们的义举源于朴素的善良本性和祖训传承，未必经历了激烈的思想斗争，难以展现复杂的人物成长弧光。因此，《东极岛》必须在尊重史实的基础上进行必要的艺术加工，才能满足故事片的叙事要求。至于艺术加工是否得当，需要观众自行判断。

《东极岛》虚构了阿赑、阿荡这对性格鲜明的兄弟以及阿花这个充满粗犷野性的姑娘。这或许是创作者在历史真实与艺术创作之间找到的平衡点：既保证主线情节的历史根基，又能在虚构角色身上强化戏剧张力和情感深度。然而，完全杜撰的人物成为历史壮举的代言人时，可能会削弱事件本身的真实性。人为地强化戏剧冲突，也有可能陷入过度煽情、消费历史的窠臼。

在仅有263人的封闭小岛上，健康性感、彪悍狂放的阿赑与阿荡显得格格不入。影片巧妙地将两人设定为吴老大从海上“捡来”的孤儿，规避了交代人物成长背景的繁琐，并通过两人可能是“海盗后代”的身份解释他们超乎常人的水性和战斗力。女主角阿花则是吴老大从人贩子手上解救的养女，同样属于“无根浮萍”型人物。当三位主要角色都因缺乏家庭背景和成长经历而与当地渔民群体形成显著区隔时，这种处理方式暴露出商业类型片在改编真实历史事件时常见的困境：拘泥于史实容易显得平淡呆板，放飞想象力则会破坏题材的严肃性。

为顺利推进情节发展，影片引入了两位“翻译”：懂日语的李元兴和略通英语的陈老师。几乎与世隔绝的小岛上自然不会有这种人才，创作者只好强调他们也是外来者。当影片中的情节转折、高潮以及泪点和煽情点全部来自五位外来者时，东极岛的渔民除了吴老大有一些戏份外，大多沦为面目模糊的背景板，这对于当年的平民英雄而言是极不公平的。

影片缺少铺垫地渲染了阿赑与阿荡的性格差异和价值观对立，并借机将岛上的村民分成两派：以阿荡为首的“大义派”，坚持人道主义情怀和反抗决心；以阿赑、李元兴、陈老师为代表的“自保派”则一度选择隐忍求生。这种少数与多数的对比可能反映了真实历史情境下的人性常态，但“大义派”一方居然只有阿荡一人，这多少有点不合常理。更重要的是，影片不断强调阿荡的“赤子之心”，将救人于水火视为他的天性和本能，导致人物形象单薄与空洞。

在“自保派”身上，影片成功地通过一系列关键事件勾勒了人物的觉醒与成长轨迹。从日军虐杀边家三口与吴老大，到阿荡身中数枪而亡，再到陈老师被活活烧死，直至屠村威胁迫在眉睫，这些接连不断的日军暴行击碎了村民们最后的侥幸心理。他们意识到，在侵略者突破人性底线的残暴面前，忍让只会招致更大的灾难。当“海上有难，必救”的祖训与自救、保卫家园的现实需要产生共振时，这场英勇悲壮的海上救援便水到渠成。影片围绕阿赑等人展开叙事时，以层层递进的情节推进方式，既保持了叙事的紧迫感，又真实展现了战争环境下普通人精神世界的蜕变过程，让角色的内心嬗变显得合情合理、令人信服。

《东极岛》在叙事进程中嵌入了大量“反套路”的设置，每当情节发展让人产生熟悉感时，剧情可能会急转直下，以出人意料的方式带领观众经历不一样的情感体验。例如，阿荡救助英国战俘纽曼之后，两人通过笨拙的交流建立起对“家”的共同理解，观众不由设想他们会发展出一段跨越国界的情谊。然而情节行至中途，纽曼竟被日本军官残忍斩首。这种命运转折让银幕内外的观众同时陷入震惊，不仅控诉了侵略者的残暴本质，更升华了影片的精神内核。

开篇以阿赑的第一人称旁白展开，交代人物关系与背景；结尾却突兀地切换至老年阿花的回忆视角，借其之口道出“生而为人，应该互相帮着点”的主题宣言。这种叙述视角的随意转换显得生硬而随意。但从另一个角度看，影片的多个叙述视角及松散的叙事结构背后，其实有创作者独到的设计逻辑，即以“情感接力”的方式完成叙事链条的精心串连。这种环环相扣的情感传递方式，相当于用“散点透视”的手法，通过多个叙述视角的组合，让每个主要人物都成为历史的参与者和见证者，并在叙事进程中不断积蓄力量，推向海上救人大战的情节高潮。这样，影片既避开了个人英雄主义的俗套，又展现了一个民族集体意识的复苏。

影片最动人的地方在于揭示了人性中最朴素的情感共鸣。无论是东极岛的渔民还是英国战俘纽曼，他们对“家”的眷恋如出一辙。这种共通的人性基础，让不同种族、不同语言的人们能够产生深沉的情感连接，进而深化影片关于人道主义与生命尊严的主题表达。影片还将阿赑与阿荡设定为无根的海盗后代，让他们在救助他人的过程中逐渐建立起对“家”的认知，萌生对“家园”“家乡”的依恋。以他们为代表，影片展现了中国普通人如何从守护小家的质朴愿望升华为捍卫家园的恢宏勇气，并见证了家国情怀如何从最朴素的家庭观念中孕育而生。

影片还呈现了一个发人深省的文化对比：当中国渔民与英国战俘都因对“家”的深情而同仇敌忾时，日本侵略者却完全缺失这种人性化的情感纽带。他们在决定让英国战俘随船沉没并屠村时，竟无一丝犹豫和悲悯。可见，在军国主义的洗脑下，日军不再是有血有肉的个体，而是没有人性的战争工具。这种人性的异化在中国人的夜葬场景中展现得淋漓尽致。面对送葬队伍，日军以违反宵禁为由开枪射杀。李元兴怒吼：“你们没有父母吗？你们的父母死了不用埋吗？”这个细节凸显了两种价值观的根本性对立：一方秉持着人之常情，另一方则完全服从于“军事命令”。影片通过这个细节，不仅控诉了侵略战争的非人道本质，更完成了一次深刻的人性探讨。

影片在剪辑手法上也颇具匠心，常常打破线性叙事的时间顺序。其中两处跳跃式剪辑尤为精彩：第一处是阿赑向吴老大报告岛上有英国人和日军即将搜岛时，影片突然切到此前阿赑试图赶走纽曼，却被阿荡以死相救的场景；第二处是阿花扑咬阿赑以示血脉相连时，观众以为阿赑会因此放弃复仇的冲动，但镜头突然跳到他独自出海的画面，随后又切回两人分别的情景。这种打破时序的剪辑，将人物内心的矛盾挣扎外化为具象的影像语言，让观众得以直观感受角色复杂的心路历程，从而生动展现了中国渔民丰富的情感世界，与冷酷机械的日军形象形成强烈反差。

尽管存在明显的创作短板，《东极岛》的意义不仅在于唤醒了一段尘封许久的历史记忆，歌颂了中国渔民的英勇与大义，控诉了日军的暴行，更在于它通过独特的影像语言和剪辑手法，从“家”这一人类最基础的情感单元切入，画出人性与兽性、慈悲与冷酷的凛冽对比，同时也展开了一次关于战争本质、历史书写和民族性格的探讨。